Çankırı Araştırmaları Sitesi | Forumlar  
Çankırı Araştırmaları Sitesi  
Çankırı Araştırmaları Sitesinin 2002-2005 dönemi arşiv kayıtlarıdır.
 Arama Forumlar  Yazılar  Resimler  İletişim  
          www.cansaati.org
   
 

 

 
 Tüm Forumlar
 Yaren Kültürü ve Bugünkü Hali
 
YÂRÂN SOHBETLERİNDE KULLANILAN ÇALGILARIN İŞLEVİ
  Yazıcı Çıktısı /Yazıyı Bilgisayarına kaydet  

Yazan Önceki Konu Konu Sonraki Konu  
Ahmet GÜLŞEN
Yönetici


Kayseri
642 Cevap
Gönderim - 24/11/2004 :  11:15:25        





Yeni Sayfa 1

ÇANKIRI YÂRÂN SOHBETLERİNDE KULLANILAN ÇALGILARIN İŞLEVİ, YAPISAL ÖZELLİKLERİ VE TARİHSEL GELİŞİMLERİ



                                                                       Gökhan EKİM*


           Sözlerime Halil Bedii Yönetken’in Çankırı
Yaranı’nın önemini vurgulayan bazı cümlelerinden alıntılar yaparak başlamak
istiyorum. “Çankırı Sohbetinin, Anadolu’nun diğer bütün halk eğlence
toplantılarından çok ayrı,özel ve orijinal bir mahiyeti vardır.Çankırı Sohbeti
bir gün bütün otantik dekoru ve mahiyetiyle muhakkak milli bir Türk operasında
yer almalı ve sohbetin bütün ezgileri, oyun figürleri böyle bir eserde
kullanılmalıdır.Sohbet, gelecek Türk sanat eserlerinde bütün dünyayı
ilgilendirecek büyük özellikler verecektir.”


            İnsanoğlunun varoluş süreci incelendiğinde ayni
zamanda kültür ve uygarlık tarihi sürecinin de paralel bir gelişim seyri
izlediği görülür. İnsanoğlunun kullandığı ilk enstrüman kendi bedeni ve
çıkardığı seslerdir. Başlangıçta biri konuşmayı diğeri de ezgi söylemeyi ifade
eden iki türlü ses elde etme yolu zamanla keşfedilmiştir. Biri vurgulu diğeri
vurgusuz bitonik’ten (iki perdelilik), tritonik, tetratonik, pentatonik dizgeye
kadar uzayan süreçte insanoğlu müziği sanatsal ve estetik bir olgu olmaktan çok,
işlevsel yönüyle kullanmıştır. Bu sesler kimi zaman insanoğlunun iletişiminde,
kimi zaman doğa olayları ve vahşi hayvanlardan korunmak için kullanılmış; kültür
ve uygarlık tarihi ilerledikçe de bazı dinsel ve büyüsel pratiklerin
gerçekleştirilmesinde işlevi olmuştur. Başlangıçta yalnız kendi bedenini ve
sesini kullanan insanoğlu, zamanla daha farklı sesleri elde etmeyi öğrenmiş ve
çeşitli nesneleri kullanmak suretiyle vurmalı çalgıların ilkel biçimlerini 
yaşamına katmıştır.


            Çalgı terimi çalmak eyleminden türetilmiştir ve
günümüzde “çalgılar” çeşitli şekillerde sınıflandırılmaktadır. Bu
sınıflandırmada çalgıların yapım özelliklerine, orkestrada yer alış biçimlerine,
uluslararası, ulusal ve yerel olmalarına göre gruplandırıldıkları görülür.
Sözgelimi; uluslararası alanda kabul edilmiş sınıflamalardan biri şu şekildedir
: Vurmalılar, üflemeliler, telli çalgılar (yaylı-mızraplı). Geleneksel Türk
müziğinde geçmişte yalnızca; ney, kemençe, tambur, kudüm çalgılarından oluşan
bir oda orkestrası anlayışı varken daha sonra bu çalgı topluluğu diğer Batı
çalgılarıyla birleştirilmiş ve günümüzde de çok daha geniş bir çalgı topluluğu
anlayışı egemen olmuştur.


            Halk çalgılarına gelince; bu konuda da yöresel
çalgı topluluklarının icralarından, TRT ve Kültür Bakanlığı bünyesindeki halk
müziği  korolarının icra topluluklarına doğru çeşitlenen - bir bakıma popüler
anlayışa doğru yönelen - bir yapı gözlenir.


            Halk Çalgıları konusunda ilk metodik ve
kapsamlı çalışmayı gerçekleştirenlerden biri olarak M.R. Gazimihâl’in
“organografya” çalışmaları görülmektedir. Gazimihâl’in “kopuz, ıklığ, ötkü depki”
çalgıları adlandırmalarından; mızraplı, yaylı, üflemeli ve vurmalı çalgılar
grubunun temel alındığı anlaşılmaktadır.[ii]


            Günümüzde halk çalgıları üzerine yapılmış daha
kapsamlı bir sınıflandırma ise şu şekildedir:


1.     
Telli çalgılar


A.    
Tezeneli-mızraplı


a.      
Tahta kapaklı (bağlama)


b.     
Deri kapaklı (tar)


B.    
Yaylı çalgılar


a.      
Tahta kapaklı (hegit, kemençe)


b.     
Deri kapaklı (kabak kemane)


2.     
Nefesli çalgılar


A.    
Direkt üflemeli


a.      
Dilli (kaval, çifte, çimon)


b.     
Kamışlı (zurna, mey, sipsi)


B.    
Hava depolu (tulum)


3.     
Ritim çalgıları


A.    
Vurmalı çalgılar


a.      
Bagetli (davul, debildek, koz)


b.     
Bagetsiz (def, darbuka)


B.    
Çarpmalı çalgılar


a.      
Tahta çarpmalı (kaşık, çalpara)


b.     
Metal çarpmalı (zilli maşa, zil)[iii]


            Bildirimize konu olan “Yârân Geleneğinde”
kullanılan çalgılara gelince; yârânda icra edilen müzikle paralel olarak hem
halk müziği çalgıları hem de sanat müziği çalgılarının beraber kullanıldığını
görmekteyiz. Bu çalgılar arasında, Üçok’un 1932 yılında yayımlamış olduğu
eserinde belirtilen on iki telli saz, darbuka, def, zilli maşa, keman, gırnata,
santur ve yaygın olmamakla beraber ud’un yer aldığı görülür.[iv]
Halk çalgılarının ve sanat müziği çalgılarının beraber kullanımı, Anadolu’nun
geçmişte kültürel merkez durumunda bulunan Konya, Urfa, Elazığ vb. çeşitli
yörelerindeki halk toplantılarında da görülmektedir. İstanbul’daki çalgılı
kahvelerde yirminci yüzyılın başlarından itibaren kopuz, çöğür, bozuk, tanbura
gibi halk çalgılarıyla  şiirlerini söyleyen saz şairlerinin bu dönemden sonra 
klarnet,zurna, darbuka, zilli maşa, çifte nağara gibi çalgıları da kullanmaya
başlamalarıyla Anadolu’daki idare merkezi ve civarındaki yerler de bu
uygulamadan etkilenmiş, böylelikle de karma bir çalgı topluluğunun kullanılması
gelenek halini almıştır.


Kanımızca, yârân geleneğindeki müzik icralarında kullanılan
çalgıların dinî ve tasavvufî sembollerle ilgili olarak düzenlendiği
düşünülmektedir. Örnek olarak; esnaf yiğitbaşılarının, Âhi Baba vekiline itaat
ettiklerini bildirdikleri toplantıya 32 kişi ile katılmaları İslâmiyetteki 32
farza; yârânın oluşumunda büyük başağa, küçük başağa ve 22 yârân olmak üzere 24
Oğuz Boyu’na[V ];
on iki telli sazın ise Âhi geleneğindeki altısı açık altısı kapalı düstura
işaret etmesi gibi.


 Bilindiği gibi yârân sohbetlerinin her bir bölümü belli
bir disiplin altında uyulması gereken kuralları da beraberinde getirir.
Dolayısıyla bu kurallar çalgıları çalanlar için de geçerlidir.Bura da dikkati
çeken bir husus da yârânların yalnızca vurmalı sazları çalabilmeleri diğerlerini
çalmayı bilseler dahi yârân sohbetleri esnasında çalmalarının uygun
bulunmamasıdır.


Günümüze gelindiğinde Yârân müziğinde kullanılan çalgı
grubunun değiştiğini görmekteyiz. Bu değişime neden olarak da bazı çalgıları
çalan kimselerin artık bulunmayışını ve bazı çalgıların çalımındaki teknik ve
fiziki zorlukları gösterebiliriz. Örneğin Yârân müziğinin icrâsında önemli bir
unsur olan ve geçmişte sohbet toplantıları sırasında bazı bölümlerde solo olarak
çalınan on iki telli saz, günümüzde kullanılmamaktadır. Onun yerine kullanılan
tanbura adlı bağlama ailesinin bu sazın yerine kullanılma nedeni olarak da, 1950
li yıllardan sonra kurulan yurttan sesler korolarında bu sazın tercih edilmesini
gösterebiliriz. Çünkü mahalli sanatçılar ve amatör icrâcılar için yurttan sesler
korolarının hem çalış hem de kullanılan çalgılar açısından örnek olması,
yurdumuzun birçok yerinde bağlama ailesinin birtakım üyelerinin unutulmasına
neden olmuştur.


            Yâran geleneğindeki müzik uygulamaları bir
fasıl anlayışı içerisinde gerçekleştirilir. Bu fasılda önce peşrev çalınır.(19.
Yüzyılda İstanbul Tavukpazarı’ndaki  aşık fasıllarının da Çuhadaroğlu Ali
Peşrevi ile başladığı bilinmektedir[vi].)
Burada “Çuhacıoğlu Peşrevi”nin icra edilmesi daima yârânın da odaya girişi
sırasında olur. İkinci sırada toplu olarak seslendirilen “Akşam Havaları” yer
alır. Ardından “Çuhacıoğlu Peşrevi” yârân misafirlerinin odaya girişine eşlik
eder. Fasıl, halk edebiyatı ve müziğinin ortak adla anılan türlerinden; gazel,
divan, müstezat, semai, koşma, zincirli koışma, topal koşma, Kerem, Kesik Kerem
gibi Sabâ ve Hüseyni makamından ezgilerle devam eder. Fasıl, Anadolu’da ve
Balkanlar’da da yaygın olan “Cezayir Havası” ile son bulur. Bütün bu uygulamalar
sırasında sazların toplu olarak icrayı gerçekleştridikleri ve yanısıra yârâna
katılanların da türküleri birlikte okudukları gözlenir.


Orta oyunlarından sonra başlayan Çankırı halk oyunlarında
yalnızca on iki telli sazın eşlik etmesi dikkat çekici bir uygulamadır.


Yârân’ın bir diğer bölümünde tarihî olaylar ve kahramanlık
konusunu işleyen “Sivastopol, Genç Osman...” vb. gibi tarihiolayları anlatan
türküler seslendirilir.Yine benzer bir durum İstanbul aşık fasıllarında
görülmektedir.Burada da fasılların son bölümlerinde Köroğlu, Genç Osman,
Sivastopol, Yemen ve Mısır Destanları’nın söylendiği tespit edilmiştir.[vii]


 Yârân’ın sonunda “Arap” olarak adlandırılan zilli maşa ve
def çalgıları, ocağı bir hafta sonra yakacak olan yârânlara teslim edilmesi
sırasında verilir. Bu esnada söylenen türkü ise “Fakirin geldi meydana....” adlı
türküdür. Balıkesir-Dursunbey’deki Barına havalarında da, bir sonraki hafta
yapılacak olan toplantı, “sohbet övme” türküsüyle sohbete ev sahipliği yapacak
kişi belirlenir.


Yukarıda bahsi geçen yârân müziğinin icrâsı esnasında
geçmişte ve günümüzde kullanılan sazlar ve bu sazların bazı önemli yapısal ve
teknik özellikleri özetle şu şekildedir:


On iki telli saz: Bu sazın bağlamadan farkı dini ve
sembolik düşüncelerden dolayı tel sayısının on ikiye çıkartılması ve bununla
beraber sap kısmının daha kısa ve kalın olmasıdır. Hasan Salman adındaki ünlü
samah çalgıcısının verdiği bilgiye göre akordu ud gibi yapılır ve alt ile orta
tellerden çalınır[viii].
Yurdumuzda şu an kullanılmamakla beraber geçmişte Çankırı, Konya ve
Kahramanmaraş’ta kullanılmıştır. On iki telli sazın kullanılma nedenlerinden
biri de, kalabalık bir ortamda gerçekleşen sohbet  toplantılarında bağlamanın
sesinin yetersiz kalması, on iki telli sazın hem ebat hem de tel sayısının fazla
olması dolayısıyla daha güçlü ve yüksek volümlü ses elde etme ihtiyacıdır. On
iki telli saza yârân müziği içerisinde ayrı bir değer verilmiştir, bunun yanında
farklı görevler yüklenmiştir. Öncelikle, on iki telli sazı bir Türk’ün çalması
kuraldır. Oysa diğer sazları gayr-i müslimler de çalabilirler ki, geçmişte yârân
ocağında bulunmuş Santuri Topal Nikola, Kemani Tatyos gibi Ermeni kökenli
kimselerin bu sazları çaldıkları tespit edilmiştir. Bütün bağlama türevli
çalgıların atası olarak kabul edilen kopuz’un eski Türk toplumunda kutsal
sayılması hatta Dede Korkut anlatmalarında elinde kopuz taşıyan düşman kopuzun
hürmetine öldürülmediği görülmektedir. Türkler kutlu saydıkları ağaçlardan
gövdesini, kutsal saydıkları hayvanların bağırsaklarından tellerini
yapmışlardır. Kopuz ölümsüzlük veren, Korkut Ata’nın hikmetli sözlerini
söylerken çaldığı sazdır. Türkler Anadolu’ya geldiklerinde ise bir çok yerleşim
birimine Kopuz, Kopuzsüfla, Kopuzülya... adlarını vermişlerdir. Gittikleri
ülkelere de bu çalgıyı tanıtmış ve benimsetmişlerdir. Macarlar’daki koboz,
Çekler’deki kobziçku, Rumenler’deki kobze çalgıları gibi.[ix]


Santur: Türk müziğinde uzun yıllardan beri kullanılan
santur biçim yönünden kanuna benzer. Ülkemize ilk defa Ali Ufukî Bey tarafından
getirildiği öne sürülse de daha önce de bu çalgının çalındığı bilinmektedir.
Kullanılan perdelerin sınırlı olması ve tonal sistemimizin bütün gereklerini
yerine getirememesinden dolayı uzun yıllar unutulmuş, on dokuzuncu yüzyılın
ikinci yarısından sonra tekrar yaygın olarak kullanılmaya başlanmıştır. Çalınışı
ise şöyledir: Özel şekilde yapılmış tellere gelen yüzeylerine kauçuk levhalar
bağlanmış küçük çekiçlerle çalınır. Bu bakımdan da piyanonun atası olarak kabul
edilmiştir.


Keman: Kemanın Türk ülkesine ne zaman geldiği kesin olarak
bilinmemekle birlikte, İstanbul ve Trabzon gibi Latin ülkeleriyle sıkı ilişkiler
içinde bulunan şehirlerde çok öncelerden beri eski örneklerinin bulunduğu ileri
sürülmektedir. Keman dört telli ve yaylı bir sazdır. Eskiden tutuluş ve çalınış
pozisyonu da şimdiki gibi değildi.  Bugün Anadolu’da pek çok yerde kemençe gibi
dize dayanarak dikey durumda çalındığı görülmektedir. Bunda hem eski geleneğin
hem de rebap ve ıklığ gibi sazların da bu pozisyonda çalınışının izlerini bulmak
mümkündür.


Kanun: Tarihi Mezopotamya ve eski Mısır uygarlıklarına
kadar gerilere gider. Arkeolojik kazılardan ele geçen kalıntılarda bugünkü
şekline benzeyen örneklerine rastlanmıştır. Evliya Çelebinin Seyahatnamesinde
sözünü ettiği ve bunun dışında bazı 17. yy. kaynaklarının da belirttiğine göre
bu yüzyıla kadar Osmanlı ülkesinde kullanılmıştır. Kanun, eğil kenarı uzun bir
yamuk dikdörtgen şeklindedir. Bu şekilde yapılmasındaki amaç tel boylarının
ayarlanabilmesidir. Göğüs tahtasında standart olmayan kafesler bulunur. Telleri
üçer üçer gerilmiştir ve aynı sesi verirler. İki dizin üzerine konarak ve yüksük
denilen metalin her iki elin işaret parmağına takılarak bunlara da mızraplar
yerleştirilerek çalınır.


Ud: Asya sazlarının en eskilerindendir. Bu sazı Farabînin 
bulduğu ileri sürülse de Kındî daha önce tarif etmiştir. Büyük tekneli, kısa
saplı, burguluğu eğiktir. Türk udlarının göğsünde iki küçük bir büyük, Arap
udlarında ise tek büyük kafes bulunur. Klavye üzerine gerilmiş altı çift teli
vardır ve perdesizdir. Eskiden tel olarak kiriş ve içi ipek dışı gümüş tel
sarılı sırma teller kullanılırdı. Bugün kiriş tellerin yerini naylon teller
almıştır. Dörtlü aralık sistemine göre akort edilir.


Klarnet: Avrupa’da kullanılış tarihinin 1690-1700
tarihlerine rastladığı düşünülmektedir. Osmanlıda da 18. yy. dan sonra
kullanılmış ve uzun bir süre zurna ile beraber icra edilmiştir. Sultan II.
Mahmut döneminde bando sazı olmuş, gittikçe popüler bir özellik kazanmış ve
Anadolu’nun bir çok yöresinde de benimsenmiştir...


Def: Büyüklüğüne göre değişen bir kasnağın tek bir yüzüne
geçirilen tek bir deriden ibarettir. Kasnağın orta kısmına metalden yapılan
ziller takılabildiği gibi zilsiz defler de bulunur. Yöre ve çalan kişilere göre
“tarande, çingene, acem” diye isimler almaktadır. Yaklaşık 30-40 cm. çapındaki
bir kasnağa gerilen deri, oğlak derisinden olursa daha verimli olur. Bu şekilde
deriden daha kalın ve tok bir ses alınabilmektedir.


Kaşık: Anadolu’da çok eskiden beri bir ritim aracı olarak
kullanılmaktadır. Diğer sazlara eşlikçilik yanında bazı bölgelerde oyuncular hem
çalar hem oynarlar. Çalınan kaşıklar yörenin folklorik özelliklerini yansıtacak
biçimde yapılırlar.


Darbuka: Elle çalınan vurmalı çalgılarımızın hemen hemen en
tanınmışlarındandır. Arapça’da dümbelek adıyla anılan çalgı, Anadolu’nun farklı
yörelerinde “dümbek, deblek, güp, küp, dümbelek, dönbek” adlarını alırlar.
Çeşitli büyüklüklerde olan toprak ve metalden yapılan darbukalar, keçi ve dana
derisinden işlenen deriyle kaplanır. Günümüzde röntgen filmi ile kaplı olanları
da yaygındır.


Zilli maşa: Mangal maşasının biraz daha büyüğü olup
birbirine eklenmiş “V” şeklinde yapıya sahip olan vurmalı bir çalgıdır. Türk
sanat müziğinde de kullanılmıştır. Sapı siyah demirden olduğu için zenci
boynuna, sarı zilleri de göze benzetildiği için arap adı verildiği iddia
edilmektedir.


Cümbüş: Yapısal olarak banço’ya, işlevsel olarak da ud’a
oldukça benzeyen bu saz 1930’lu yıllarda Zeynel Abidin tarafından icad
edilmiştir. Mızrapla çalınır. Teknesinin teneke ile kaplı olması hem sesi
artırmış hem de sağlam olması dolayısıyla da tercih nedeni olmuştur. Teller udda
olduğu gibidir. Sapı da ud yapısına göre yapılmıştır ve perdesizdir.


Sonuç olarak Anadolu’nun çeşitli yörelerinde uygulaması
farklı isimlendirmelerle de olsa hâlâ devam eden toplu çalıp söyleme
geleneğinde, sanat müziği ve halk çalgılarının beraber kullanıldığı
görülmektedir. Çankırı Yârân sohbetlerinde de bu uygulama zaman içinde
çalgıların bazıları bahsettiğimiz nedenlerle değişmiş olsa bile günümüzde de
yaşatılmaktadır.­­­­­­­­­­


 


 





 



*

Ege Üniversitesi Devlet Türk Musikisi Konservatuvarı Öğretim Görevlisi






Halil Bedii Yönetken; Derleme Notları I, Çeltüt
Matbaası, İstanbul 1966






[ii]

Bu konuda bkz. Mahmut Ragıp Gazimin-hâl, Ülkelerde Kopuz ve Tezeneli
Sazlarımız
, MİFAD Yayınları N: 15, Ankara, 1975; Türk Vurmalı
Çalgıları
, , MİFAD Yayınları N: 14, Ankara, 1975; Türk Ötkü Çalgıları,
No: 12, , MİFAD  Yayınları N: 15, Ankara, 1975, Asya ve Anadolu
Kaynaklarında Iklığ
, Ankara, 1958.





[iii]

Atınç Emnalar; Türk Halk Müziği Nazariyesi, Ege Üniversitesi Matbaası
, İzmir 1998






[iv]

Hacışeyhoğlu Hasan Üçok, Çankırı'da Ahilikten Kalma Sohbet ve Yârân
Teşkilatı
, Çankırı Vilayet Matbaası, Çankırı, 1932.





[V ]

Orhan Özkan; Çankırı Gelenekleri ve Yârân Kültürü, Kayıkçı Matbaası,
Çankırı 2002





[vi]

Yrd.DOÇ Reyhan Altınay,THM Bilgileri Basılmamış Ders Notları





[vii]

Yrd.DOÇ Reyhan Altınay,THM Bilgileri Basılmamış Ders Notları


 





[viii]

Cemil Demirsipahi,[i]Türk Halk Oyunları
, Cellüt Mat.,İş Bankası Yay.
Ankara 1975





[ix]

Bahaeddin Ögel, [i]Türk Kültür Tarihi'ne Giriş
Başbakanlık Yayınevi
Ankara,1991


Ahmet GÜLŞEN


Forumda görüş beyan etmek ve yorum yapmak için üye olmanız gerekmektedir.
Yer alan ifadeler kişisel olup, hiçbir kurum ve/veya kuruluş adına görüş bildirilmez, bildirilse dahi kişisel kabul edilir ve yer alan her görüş yazarını bağlar. Site grup, cemaat, klik  vs bir sınıflama olmaksızın herkese açık olduğu için LÜTFEN POLEMİKLERE GİRMEYİNİZ, sadece kamuya sunacağınız bilgi ve görüşleri bizlerle paylaşınız. Yazılara yapılacak tenkitler edebi ve bilimsel formlar ve bilimsel etik açısından uygun olmalıdır. Kişilik haklarını ihlal halinde, hukuka, ahlaka aykırı görüş beyan edildiği ve ticari reklam yapıldığı durumlarda yazının yayınına izin verilmez. Kitap,dergi tanıtımları ticari sayılmaz. Yazılarınızda yaptığınız alıntılar (iktibaslar) için açıkça kaynak gösteriniz.

Çankırı Araştırmaları sitesi'
nde yayınlanmakta olan bütün yazılar, telif hakları yasalarınca korunmaktadır. Tümü yazarlarının yada telif hakkı sahiplerinin izniyle sitemizde yer almaktadır. Yazarların izni olmaksızın sitede yer alan metinlerin —kısa alıntı ve tanıtımlar dışında— herhangi bir biçimde basılmaması, yayınlanmaması, editörlerimizin ve üyelerimizin kaynak belirtmeden herhangi bir alıntıyı sitemizde yayınlamaması önemle rica olunur. Kaynak belirtilmeksizin sitemizde yayınlanan alıntılar ve görüşler yazarlarını bağlar.

Kalite Anlayışımız:
Lütfen bildirilerinizi yayınlamadan önce yazım kuralları ve içerik açısından kontrol ediniz. Mümkünse önce word belgesi olarak yazıp denetleyiniz. Sonra kopyala-yapıştır yöntemiyle buraya taşıyınız. Dilimize gereken özeni göstermeyen ve kurallara uymayan bildiriler silinecektir.

   



Ana Sayfam Yap Favorilerime Ekle       © Çankırı Araştırmaları Sitesi hatsanat site yönetim sayfa başına git